Konservatorij za glasbo in balet Maribor znova potrdil svojo strokovnost in predanost baletni umetnosti!

Svečan baletni večer Konservatorija za glasbo in balet Maribor na odru Ondine Otta Klasinc.

Baletni večeri Konservatorija za glasbo in balet Maribor že vrsto let predstavljajo pomemben vpogled v razvoj mladih plesalcev in hkrati odraz pedagoškega dela, ki poteka skozi celotno šolsko leto. Ne gre zgolj za zaključne nastope, temveč za celosten prikaz procesa, v katerem se prepletajo disciplina, umetniški izraz in postopna gradnja baletne tehnike. Takšni večeri niso pomembni le kot umetniški dogodek, temveč tudi kot pokazatelj kontinuitete in kakovosti baletnega izobraževanja. Prav skozi tovrstne predstavitve lahko spremljamo, kako se tehnično znanje, odrska prezenca in umetniška zrelost razvijajo skozi različne stopnje šolanja. Ob tem nosijo še eno pomembno sporočilo – da prihodnost slovenskega baleta temelji prav na teh mladih plesalcih, ki skozi sistematično delo in predano mentorstvo postopoma vstopajo v svet profesionalne umetnosti. Delovanje Konservatorija za glasbo in balet Maribor temelji na sistematičnem in kontinuiranem izobraževanju, ki izhaja iz metodike Vaganova ter spremlja mlade plesalce od prvih korakov do vstopa v profesionalno okolje. Prav ta dolgoročna struktura omogoča, da se tehnični razvoj organsko prepleta z umetniško rastjo in odrsko izkušnjo.
Pri tem ima ključno vlogo pedagoški kader, katerega strokovno znanje, izkušnje in razumevanje razvojnega procesa omogočajo, da je delo usmerjeno ne le v doseganje tehnične dovršenosti, temveč tudi v oblikovanje celostnega plesalca. Ta pedagoška doslednost se na odru odraža v jasni strukturi, disciplini in občutku za slog.

Posebno vrednost delu baletnega oddelka mariborskega konservatorija potrjuje tudi tesna povezanost s profesionalnim okoljem, saj dijaki redno sodelujejo v predstavah Opere in baleta SNG Maribor, kjer že v času šolanja pridobivajo neposredno odrsko izkušnjo v klasičnem repertoarju, kot so Labodje jezero, Giselle, Hrestač, Plameni Pariza, idr. Skozi takšen način dela se jasno kaže tudi rezultat – številni plesalci, ki izhajajo iz tega okolja, svojo pot nadaljujejo v profesionalnih baletnih ansamblih, kjer se potrjujejo kot tehnično zanesljivi in odrsko zreli umetniki.
Letos je Konservatorij ob bližajočem zaključku šolskega leta 2025/26 pripravil kar dva Svečana baletna večera, ki smo si ju lahko ogledali 20. in 21. aprila na velikem odru dvorane Ondine Otta Klasinc v SNG Maribor. Sama sem si žal uspela ogledati le prvi večer, čeprav se je ob ponovitvi zasedba nastopajočih v nekaterih vlogah zamenjala, zato se moj zapis nanaša izključno na nastopajoče prvega večera.
V prvem delu večera z naslovom Utrinki z državnih baletnih tekmovanj Baltek in Contempo so se predstavili nekateri dijaki in dijakinje, ki so januarja 2026 v Gledališki in koncertni dvorani Lendava posegli po najvišjih priznanjih.
Po vrsti so si tako sledile variacije iz klasičnega repertoarja: Alicija Mlakar (1. letnik UMG) z variacijo Armide iz baleta Paquita (glasba: Nikolaj Čerepnin, koreografija: Michail Fokin, priprava: Galina Dmitrieva), Relja Tomović (1. letnik UMG) z variacijo iz baleta Beneški karneval (glasba: Cesare Pugni, koreografija: Marius Petipa, priprava: Galina Dmitrieva), Varja Golec Horvat (2. letnik UMG) z variacijo Amorja iz baleta Don Kihot (glasba: Ludwig Minkus, koreografija: Marius Petipa, priprava: Marina Krasnova), Pia Capl Škrinjar (3. letnik UMG) in Ela Narat (3. letnik UMG) z variacijama iz baleta Paquita (glasba: Ludwig Minkus, koreografija: Marius Petipa, priprava: Nikolai Chilnikov), Naja Kapun (4. letnik UMG) z variacijo sužnje iz baleta Gusar (glasba: Peter Georgievich Oldenburg, koreografija: Marius Petipa, priprava: Galina Dmitrieva), Greta Hrestak (4. letnik UMG) z variacijo Esmeralde iz baleta Esmeralda (glasba: Cesare Pugni, koreografija: Marius Petipa, priprava: Galina Dmitrieva) ter Eva Medvar (5. razred baletne šole) z variacijo na glasbo Josepha Lannerja (koreografija in priprava: Helena Valerija Krieger).

Ne da bi se podrobneje ustavljali pri vsaki posamezni variaciji, velja poudariti, da so vsi nastopajoči svoje naloge opravili na visoki ravni. V njihovem plesu je bilo mogoče prepoznati zavzeto in sistematično delo z mentorji, saj so od tekmovanja Baltek svoje variacije še dodatno izpilili ter opazno napredovali tako v tehnični izvedbi kot tudi v fizični pripravljenosti in umetniškem izrazu. Posebno pozornost velja nameniti tudi dejstvu, da mariborski pedagogi dosledno vztrajajo pri izvajanju izvirnih koreografskih različic variacij, kot jih zahteva tudi tekmovalna praksa, ter tehničnih zahtev ne prilagajajo zmožnostim posameznikov. Tak pristop zahteva več časa, discipline in vztrajnosti, vendar plesalcem omogoča stik z avtentičnim klasičnim repertoarjem ter postavlja trdne temelje za njihov nadaljnji razvoj.
Prav v tem se razkriva tudi bistvo tovrstnih tekmovanj – delo z zahtevnim materialom, ki skozi vsakodnevno ponavljanje, premagovanje tehničnih in psiholoških izzivov ter postopno umetniško dozorevanje oblikuje plesalca kot celoto in ga približuje njegovemu cilju – vstopu v profesionalni baletni ansambel.
Drugi del večera z naslovom Baletne podobe po motivih oper in operet je prinesel izrazit dramaturški premik – od individualnih tekmovalnih variacij k skupinskim točkam, ki so odprle prostor za širšo odrsko sliko, raznolikost glasbenih izrazov in skupinsko dinamiko. Zdaj se plesalci niso več izražali zgolj kot posamezniki, temveč kot del širše odrske celote.
Menjava straže iz opere Carmen (plesna pripravnica 1 in 2, glasba: Georges Bizet, koreografija in priprava: Blanka Polič) je odprla drugi del večera s prisrčno in igrivo zasnovano točko. Uvodni nastop malega stražarja, ki se mu postopoma pridruži skupina deklic, je ustvaril simpatično odrsko sliko, ki so jo otroci prepričljivo nadgrajevali. V ritmično natančnem korakanju in menjavanju formacij se je kazala njihova usklajenost, ob tem pa tudi sproščen in doživet igralski pristop. Točka je delovala kot učinkovito in premišljeno izbrano odprtje drugega dela večera.
Polovski ples iz opere Knez Igor (plesna pripravnica 3, glasba: Aleksander Borodin, koreografija in priprava: Vasilij Kuzkin) je posegel po prepoznavnem in izrazno bogatem glasbenem materialu, ki pa se je za izvajalke izkazal kot ritmično precej zahteven. Koreografija, zgrajena pretežno na skokih in dinamičnih prehodih, je od plesalk zahtevala visoko stopnjo usklajenosti, ki mestoma še ni bila povsem dosežena, zato so se pojavljala manjša razhajanja v enotnosti izvedbe. Kljub temu je bila točka lepo zasnovana in razgibana, plesalke pa so v njej vidno uživale, kar je prispevalo k njeni odrski živosti.
Plesati bi hotela iz operete Kneginja čardaša (plesna pripravnica 1 in 2, glasba: Emmerich Kálmán, koreografija in priprava: Tjaša Stergulec) se kot točka še ni v celoti izoblikovala v jasno in enotno odrsko celoto. Gre za najmlajše plesalce, ki se v tej fazi še ne srečujejo z zahtevnejšo baletno tehniko, temveč predvsem usvajajo osnovne elemente ritma, koordinacije in občutka za prostor. Prav na teh področjih so se v izvedbi pokazale določene neenotnosti, saj se vse plesalke še niso povsem zanesljivo naučile gibanja, prav tako jim je mestoma preglavice povzročala tudi povezanost z glasbo. Ob tem pa je treba upoštevati, da gre za učence podružničnih oddelkov baletne šole v Lenartu, kjer pouk poteka v okviru osnovnega glasbenega izobraževanja, kar predstavlja manjši tedenski obseg v primerjavi s Konservatorijem. V tem kontekstu postane razumljivo, da tehnična stabilnost in usklajenost še nista povsem razviti. Kljub temu pa so male plesalke s svojo neposrednostjo, zagnanostjo in iskreno odrsko prisotnostjo osvojile naklonjenost občinstva, kar je pomemben del prvih odrskih izkušenj.
Ples natakaric iz operete Netopir (1. razred BŠ, glasba: Johann Strauss ml., koreografija in priprava: Blanka Polič) je pokazal opazen korak naprej v primerjavi z mlajšimi skupinami. Plesalke so izkazale večjo zanesljivost v koordinaciji ter boljši občutek za lastno telo, ob tem pa so v gibanju že nakazale tudi prve zametke stilne oblikovanosti. Na lahkotno in elegantno glasbo so nekatere pokazale oblikovana stopala ter prve elemente odrskega épaulementa. Točka je delovala korektno tako v plesnem kot izraznem smislu ter ustvarila prijeten in gledljiv odrski vtis.

Valček iz operete Vesela vdova (plesna pripravnica 3 in 1. razred BŠ, glasba: Franz Lehár, koreografija in priprava: Tjaša Stergulec) je prinesel razgibano in lahkotno koreografijo, ki je v sebi nosila značaj valčka. Plesalke so v očarljivih vijoličastih kostumih z bogatim okrasjem v laseh ustvarile prijetno odrsko podobo. V izvedbi bi si želeli še več ozaveščenosti stopal ter jasnejšega odpiranja nog v baletnih elementih, vendar lahko upravičeno pričakujemo, da bodo te prvine z nadaljnjim šolanjem še utrdile. Sicer so mlade plesalke nastop odplesale z občutkom za glasbo ter z vidnim veseljem do odrske prisotnosti.
Marš iz operete Cigan baron (2. in 4. b razred BŠ, glasba: Johann Strauss ml., koreografija in priprava: Helena Valerija Krieger) je združil dve starostni skupini, ki ju je koreografinja jasno ločila z barvno zasnovo sicer enotnih kostumov – v sivih in rožnatih odtenkih. Plesalke so delovale usklajeno in zanesljivo, saj so koreografski material dobro utrdile tako v tehnični kot tudi glasbeni izvedbi. Točka jasno nakaže prelomnico med najmlajšimi skupinami, ki šele spoznavajo osnove baletnega jezika, in starejšimi učenkami, pri katerih postaja plesno izobraževanje že bolj strukturirano in poglobljeno. Gre za lepo izdelano in pregledno oblikovano točko, ki že nakazuje prve elemente odrske discipline in skupinske zrelosti.
Tudi Ples furij iz opere Orfej in Evridika (4. a in 6. a razred BŠ, glasba: Christoph Willibald Gluck, koreografija in priprava: Martina Svetina) je združil dve starostni skupini, pri čemer je koreografinja premišljeno diferencirala njihovo vlogo – starejše plesalke so nastopile na konicah prstov, mlajše pa v mehkih copatih. Martino Svetina že poznamo kot ustvarjalno koreografinjo, ki svoj umetniški izraz razvija predvsem na področju sodobnega plesa, kar se odraža tudi v njenih razrednih postavitvah. Njene koreografije zaznamujejo jasna ideja, izrazit vizualni koncept in prepoznaven avtorski pečat. Tudi tokrat so bile plesalke odete v večplastne, asimetrično zasnovane kostume z razmršenimi pričeskami, ki so ustvarile močno in sugestivno odrsko podobo. Koreografija je bila tehnično zahtevna in dinamično zastavljena, z razgibanimi kombinacijami, ki so od plesalk terjale dobro telesno pripravljenost in koncentracijo. Med drugim so vse plesalke izvedle več zaporednih piruet iz pete pozicije, kar za to starost predstavlja precejšen tehnični izziv. Točka je kot celota delovala zrelo in premišljeno ter izstopala po svoji tehnični zahtevnosti in izrazni moči.
Gremo v Varaždin iz operete Grofica Marica (4., 5. in 6. razred BŠ, glasba: Emmerich Kálmán, koreografija in priprava: Tjaša Stergulec) je združila kar tri razrede in ustvarila dinamično ter razgibano skupinsko točko. V množici plesalk je izstopal edini fant, ki je s svojimi visokimi skoki in energično izvedbo pritegnil pozornost. Njegovi gibi so mestoma že prehajali v elemente, ki so se približevali akrobatskemu izrazu, kar je točki dodalo dodatno živost in odrsko privlačnost. Koreografija je bila domišljeno zasnovana, pregledno strukturirana in kot celota dobro izvedena.

Galop iz opere Trubadur (3. razred BŠ, glasba: Giuseppe Verdi, koreografija in priprava: Blanka Polič) je prinesel dinamično in energično zasnovano točko. Plesalke so v daljših romantičnih kostumih ustvarile lahkotno odrsko podobo, ki je dobro podprla značaj koreografije. Koreografski material je bil izveden zanesljivo, plesalke pa so bile nalogi kos tudi v izraznem smislu. Med njimi je izstopala solistka, ki je izvedla tehnično zahtevne elemente z visokimi skoki ter več zaporednimi grand pirouettes à la seconde, ki jih v klasičnem baletu pogosteje srečujemo pri moških plesalcih. Ob tem pa se je v njeni izvedbi kazala nekoliko manj izrazita en dehors postavitev ter koordinacija, ki je mestoma nakazovala vpliv drugih plesnih zvrsti ali ritmične gimnastike. Takšni vplivi drugih plesnih zvrsti niso redki, vendar lahko prav ti ob strokovnem pedagoškem vodenju postanejo dragocena osnova za nadaljnji razvoj, saj plesalci svojo dotedanjo usvojeno plesno tehniko in telesne predispozicije postopoma umestijo v zakonitosti klasičnega baleta.
Točka iz Baleta kraljice Peregrine iz opere Don Carlos (2. in 3. razred BŠ, glasba: Giuseppe Verdi, koreografija in priprava: Tjaša Stergulec) je predstavila plesalke iz podružničnega oddelka v Lenartu, ki jih je koreografinja med seboj jasno ločila z barvno zasnovo kostumov – v belih in bledo rožnatih tunikah. Koreografija je bila prilagojena razvojni stopnji plesalk, saj učni načrt v 2. in 3. razredu še ne vključuje kompleksnejših baletnih elementov. Kljub temu je točka delovala plesno, homogeno in izrazno povezano, plesalke pa so jo izvedle z občutkom in umetniško prisotnostjo. Takšen pristop kaže, da tudi z zmerno zahtevnim koreografskim materialom lahko nastane jasno oblikovana in odrsko prepričljiva celota.
Pomlad iz opere Sicilijanske večernice (5. razred BŠ, glasba: Giuseppe Verdi, koreografija in priprava: Helena Valerija Krieger) je prinesla zanimivo in za to starostno skupino tudi precej zahtevno koreografijo, v kateri je koreografinja svoje učenke predstavila v zelo dobri luči. Dolga, valovita krila so dodatno poudarila poetiko gibanja, ki so ga plesalke izvedle tehnično korektno in izrazno povezano. V koreografiji je izstopala Eva Medvar, ki je že v prvem delu večera opozorila nase z izvedbo svoje variacije. Njena tehnika je za to starost izredno stabilna, piruete zanesljive, skoki visoki, gib pa odlikuje tudi dobra gibljivost nog. Gre za plesalko, ki nas je prepričala z izrazitim potencialom, ki ob ustreznem nadaljnjem razvoju lahko doseže visoko raven plesne umetnosti.
Aragoneza iz opere Carmen (6. razred BŠ, glasba: Georges Bizet, koreografija in priprava: Blanka Polič) je sklop razrednih točk nižje stopnje baletne šole zaključila v izrazito temperamentnem slogu. Vhod štirih toreadorjev ob zvoku kastanjet je deloval dramatično in skrivnostno, kmalu pa so se jim pridružila ognjevita dekleta na špicah. Stilizirana španska koreografija je vključevala tudi tehnično zahtevnejše elemente, med drugim dvojne pirouettes en dedans. Plesalci in plesalke so delovali usklajeno in izrazno prepričljivo, kar je uspešno zakrilo morebitne manjše tehnične pomanjkljivosti. Točka je s svojo energijo in odrsko vročekrvnostjo učinkovito nagovorila občinstvo.

Ples ur iz opere La Gioconda (1876) italijanskega skladatelja Amilcare Ponchielli predstavlja samostojen baletni divertissement v tretjem dejanju opere. Gre za alegorično zasnovano baletno sekvenco, ki skozi plesne prizore upodablja različne dele dneva – jutro, dan, večer in noč. Koreografska tradicija tega dela je povezana s klasičnim baletnim izročilom 19. stoletja, v katerem ima pomembno mesto tudi Marius Petipa, saj struktura divertissementa vključuje tako ansambelske prizore kot tudi solistične variacije in pas de deux. Predstavlja enega izmed redkeje uprizarjanih biserov klasičnega repertoarja, saj ga danes pogosto srečujemo le v skrajšanih ali ansambelskih različicah. Tokratna postavitev pa je ponudila celovitejši vpogled v izvirno zasnovo tega baletnega divertissementa. Galina Dmitrijeva in Nikolaj Chilnikov sta zopet poskrbela za pravo osvežitev s širšo predstavitvijo tega redko izvajanega dela ter gledalcu približala bogastvo klasičnega baletnega izročila.
Koreografa in mentorja srednje baletne šole sta v zasedbo vključila večino deklet od 1. do 4. letnika, ki so v svojih belih tutu-jih kljub razliki v starosti in stopnji tehničnega znanja delovala visoko profesionalno in izjemno usklajeno, kot se od ansambla v t. i. ‘belih baletih’ tudi pričakuje. Njihova telesa, oblikovana skozi vsakodnevno delo, že kažejo jasno baletno linijo, pri nekaterih plesalkah pa si lahko brez težav predstavljamo tudi nadaljevanje poti v profesionalnem baletnem ansamblu. Kakovost pedagoškega dela se kaže tudi v tem, da mentorja uspešno razvijata baletno tehniko pri različnih telesnih predispozicijah, kar govori o njunem strokovnem znanju in pedagoški širini.

Greta Hrestak in Jure Štandeker v Plesu ur.

Solistični vlogi sta bili zaupani Greti Hrestak in Juretu Štandekerju, kar je za oba pomenilo tudi veliko odgovornost. Z zahtevnim baletnim izzivom sta se prepričljivo spoprijela in odplesala na visoki ravni. Greta je znova izstopala s svojo lahkotnostjo, izredno gibljivostjo nog ter zanesljivo izvedbo piruet, po katerih postaja prepoznavna. Tehnično dovršeno vrtenje v klasičnem baletu vedno pritegne posebno pozornost, tako gledalcev kot strokovne javnosti. Njeni skoki so bili visoki in mehki, v grand jeté-jih pa je dosegala razpon nog, ki je presegal 180 stopinj. Jure se je izkazal kot zanesljiv partner, kar je tudi rezultat sistematičnega pedagoškega dela, saj p